Estatística das cartas psicografadas

Como vimos em vários posts anteriores, os fenômenos psíquicos sempre se apresentaram como processos de comunicação por excelência. Nesse sentido, um médium funciona como um instrumento de comunicação, embora limitado, ou um meio (dai o nome 'médium') que pode afetar o conteúdo de uma mensagem. Críticos ou descrentes na mediunidade vêem um médium de efeitos inteligentes como alguém que inventa deliberadamente informação a partir de si mesmo ou com ajuda de sinais exteriores, sinais que pessoas comuns não conseguem ver. Crentes nos 'poderes Psi' acham que bons médiuns são mentes privilegiadas, capazes de extrair informação do nada ou da mente de pessoas a sua volta (1). 

O problema é que, para muitos críticos desses fenômenos - e mesmo aqueles que os aceitam plenamente - comunicar-se é um processo simples de transferência de informação de um ponto a outro no espaço. Essa visão da comunicação permite supostamente 'explicar' como o médium adquire essa informação em um conjunto muito limitado de casos. Com certos médiuns, entretanto, a situação é muito mais difícil. A disputa sobre qual explicação seria a 'correta' torna-se aparentemente polarizada entre os adeptos da sobrevivência e os crentes nas hipóteses das super-mentes oniscientes, já que a explicação puramente cética não dá conta dos fatos. 

O conjunto das cartas psicografadas de Chico Xavier é um exemplo de anomalia a suscitar perenes  controvérsias para os que não aceitam a possibilidade de comunicação. Céticos vêem as cartas como meras historietas feitas para consolar parentes em desespero. Uma conversa solta com o médium por algum tempo, uma palavra dita por alguém em um momento de descuido e já se comporia o cenário que serviria de pano de fundo para uma carta. Isso, entretanto, acontece com um conjunto muito restrito de cartas. Com a imensa maioria, porém, é possível verificar um acúmulo considerável de informações específicas (nomes de pessoas, lugares), bem como informações de natureza pragmática que não podem ser explicadas de forma satisfatória a menos que se admita que o médium teve ajuda explícita do autor da carta.

Fig. 1 Alguns números de uma pequena amostra de 159 cartas  psicografadas por Chico Xavier.

Para motivar futuros estudos, preparamos um análise extensa das cartas (2) através da criação de métricas e  processo específico que tratam aquilo que está escrito explicitamente nas missivas psicografadas. Dizemos 'explicitamente' porque, no caso de informações de natureza pragmática ou intencional, somente parentes tem a capacidade de 'decodificar' o conteúdo (que estaria, portanto, velado). Assim, nossa análise é limitada porque ela inspecionou apenas aquilo que é aparente. 

A Fig. 1 traz uma tabela contendo alguns resultados gerais. O total de cartas analisados foi 159 distribuídas em 105 autores (há mais de uma carta por autor). O número médio de cartas por autor foi 1,51 sendo que medimos também a extensão das cartas em número de palavras. A média da distribuição de palavras é 531,5 em conjunto com uma idade média dos autores da ordem de 26,9 anos. O que mais nos chamou a atenção, entretanto, foi a estatística de citações de nomes nas cartas. Na nossa amostra com 159 cartas encontramos um total de 1322 citações (não consideramos nomes compostos nem nomes de cidades ou lugares) que se dividem conforme o diagrama da Fig. 2.

Fig. 02

Dividimos o resultado da análise em 3 grupos: citação de 'encarnados' (pessoas que estavam vivas e que foram citadas quando a carta foi escrita), 'desencarnados' (pessoas reconhecidamente falecidas anteriormente à composição da carta) e 'apelidos'. Esse último grupo pode ainda ser dividido (mas não foi feito na análise) entre apelidos de 'encarnados' e 'desencarnados'. Não é difícil ver que uma estatística relevante de citações é a de citação de apelidos de desencarnados. Uma das conclusões de nosso estudo é que, com base em um levantamento preliminar do número total estimado de cartas produzidos (3), uma média de 2000 a 3000 apelidos de desencarnados (pessoas falecidas antes da data da comunicação) podem ser encontrado nas cartas. Não se trata, portanto, de citações de nomes registrados em cartório, mas nomes de indivíduos fora da época das cartas, nomes que teriam sido usados por familiares apenas (ou seja, nomes que não dispõem de registros públicos). Possivelmente, muitos desses nomes não eram conhecidos dos familiares mais próximos do autor das cartas.

O estudo também traz:

• As distribuições estatísticas para as idades dos autores;
• A distribuição de tempo de comunicação (com base na diferença entre o tempo de falecimento do autor e da data de sua comunicação);
• A distribuição de 'causa mortis' dos autores;
• A estatística de descrição da própria morte (cerca de 60% dos autores descrevem a própria morte);
• Estudo de correlações entre o tamanho da mensagem (número de palavras) versus idade do autor;
• Estudo de correlação entre o tamanho da mensagem e o número de citações;
• As frequências de citações de cada grupo conforme a Fig. 2;
• A distribuições de parentesco dos nomes citados como 'anfitriões' do autor depois da morte;

O objetivo desse trabalho foi demonstrar a viabilidade de realizar uma análise estatística (Fig. 3) sobre grupos de atributos que se podem extrair das cartas psicografadas por Chico Xavier. Esse estudo também demonstra a riqueza de informação nelas contida, algo que não é aparente tão só pela leitura desatenta e preconceituosa de algumas dessas cartas. De fato, ao analisá-las em quantidade, é possível ter uma ideia da dimensão de fluxo de informação envolvido no processo de psicografia de Chico Xavier.

Fig. 3 Tabulação de dados  das cartas em MSExcel para análise estatística.

Os resultados deste estudo mostram que é plenamente possível extrair medidas numéricas que permitam uma apreciação quantitativa de conteúdo de informação produzido por meios psíquicos. Tal demonstração contrasta com a opinião de céticos (tanto da psicografia em geral como do próprio médium Chico Xavier em especial) que entendem que a ocorrência do fenômeno deve ser submetida a condições controladas, incluindo possivelmente o uso de aparelhos, a fim de que medidas quantitativas sejam obtidas. A aplicação de técnicas de análise de texto (como a análise elementar aqui desenvolvida) auxilia no estudo analítico dos dados tais quais são, sem que o fenômeno seja perturbado pelo uso dessas supostas exigências metodológicas.

Insistimos que, com mediunidade de efeitos inteligentes, não lidamos com sistemas físicos ou químicos para os quais métodos empíricos das ciências materiais (onde é possível controle) são recomendados. É sempre bom ter em mente que esse tipo de postura, que preconiza o ‘controle rigoroso’ – porque vive à custa de hipótese de fraude para todos os casos –, a despeito das características singulares e especiais do fenômeno, assemelha-se muito com uma tentativa desesperada de negar os fatos tais quais eles se apresentam. Caberá às gerações futuras apreciar qual tipo de posicionamento em relação ao fenômeno, a do ceticismo ou a do estudo sistemático dele, trará maiores avanços ao nosso conhecimento.

Notas

1 - A onisciência só é proibida mesmo de captar informação dos 'mortos' porque crentes em Psi negam peremptoriamente a sobrevivência.

2 - Os resultados completos do estudo serão publicados em uma futura edição de textos selecionados do ENLIHPE ('Encontro Nacional da Liga de Pesquisadores do Espiritismo') em 2013 sob o título "Extração de atributos e caracterização estatística de cartas particulares psicografadas por Chico Xavier". Aqui nos limitamos a adiantar apenas algumas informações. Um versão em inglês com uma amostra menor é

• First study on the statistics of Chico Xavier automatic writing messages.

3 - Essa estimativa (em cerca de 10 mil cartas) foi-nos indicada por Alexandre Caroli Rocha com base na referência: Silva, C. A. da (2012). As cartas de Chico Xavier: uma análise semiótica. Dissertação de Mestrado em Linguística e Língua Portuguesa (Unesp/Araraquara). Seção 3.1, 1º parágrafo, p. 87.

O que é a morte ? (Victor Hugo*)

"A morte é uma continuação. O meu olhar penetra o mais que é possível nessa sombra, onde vejo, a uma profundidade que seria amedrontadora, se não fosse sublime, dealbar-se o imenso arrebol da eternidade."

O que é que faz o homem livre?

A alma. Quem diz livre, diz responsável.

Responsável por tudo nesta vida?

Efetivamente não, porquanto nada há mais demonstrado do que a prosperidade possível e frequente dos maus e o infortúnio imerecido dos bons durante a sua passagem sobre a Terra.

Quantos homens justos não tiveram só angústias e misérias até o seu derradeiro dia? Quantos homens criminosos viveram até a mais extrema velhice no gozo pacífico e sereno de todos os bens deste mundo, neles incluindo a consideração e o respeito de todos! É o homem, então, responsável depois da vida? Evidentemente sim, pois que não o é durante ela. Alguma coisa dele sobrevive para submeter-se a essa responsabilidade: a alma.

A liberdade da alma explica a sua imortalidade. A morte não é, portanto, o fim de tudo. Ela não é senão o fim de uma coisa e o começo de outra. Na morte o homem acaba, e a alma começa. Tome-se por testemunho o que considerar do rosto de um ente amado com essa ansiedade estranha feita de esperança e de desesperança. Digam esses que atravessaram essa hora fúnebre, a última alegria, a primeira do luto, digam se não é verdade que bem se sente que ainda há ali alguém, que tudo não acabou?

Sente-se em roda dessa cabeça como o frêmito de asas que acabaram de expandir-se, uma palpitação confusa e inaudita que flutua no ar ao redor desse coração que não mais bate. Essa boca aberta parece chamar o que acaba de partir e dir-se-ia que deixa cair palavras obscuras no Mundo Invisível.

Eu sou uma alma.

Bem sinto que o que darei ao túmulo não é o meu Eu, o meu Ser. O que constitui o meu Eu, irá além.

Terra, tu não és o meu abismo.

O homem outra coisa não é senão um cativo.


O prisioneiro escala penosamente os muros da sua masmorra, sobe de saliência em saliência, coloca o pé em todos os interstícios para alcançar o respiradouro. Aí, olha, distingue ao longe a campina, aspira o ar livre, vê a luz.

Assim é o homem.

O prisioneiro não duvida que encontrará a claridade do dia, a liberdade. Como pode o homem duvidar se vai encontrar a Eternidade a sua saída? Por que não possuirá ele um corpo sutil, etéreo, de que nosso corpo humano não é nada mais que grosseiro esboço?

A alma tem sede do absoluto e o absoluto não é deste mundo. É por demais pesado para esta Terra. Há duas leis, a lei dos globos e a lei do Espaço. A lei dos globos é a morte. O limite exige a destruição. A lei do Espaço é a Eternidade. O Infinito permite a continuação.

Entre os dois mundos, entre as duas leis, há uma ponte: a transformação. A ambição do vivo dos globos deve ser, pois, tornar-se um vivo no Espaço.

O mundo luminoso é o Mundo Invisível. O Mundo do Luminoso é o que não vemos. Os nossos olhos carnais só vêem a noite. Ai do que vive com os olhos abertos sobre o mundo material e com as costas voltadas para o mundo desconhecido!

A morte é uma mudança de vestimenta.

Alma, tu estavas vestida de sombra, agora vais te vestir de luz. É no túmulo que o homem faz o último progresso.

Na morte, o homem se torna sideral. A morte é a vindita da alma. A vida é o poder que tem o corpo de manter a alma sobre a Terra, pelo peso que faz nela. A morte é o poder que tem a alma de arrebatar o corpo fora da Terra pela assimilação.

Na vida terrestre, a alma perde o que irradia. Na vida extraterrestre, o corpo perde o que pesa.

A morte é uma continuação. O meu olhar penetra o mais que é possível nessa sombra, onde vejo, a uma profundidade que seria amedrontadora, se não fosse sublime, dealbar-se o imenso arrebol da eternidade.

As almas passam de uma esfera para outra, tornam-se cada vez mais luz, aproximam-se cada vez mais e mais de Deus.

O ponto de junção é o infinito.

O que dorme e desperta, desperta e vê que é homem.

O vivo que morre, desperta e vê que é Espírito.

(*) Gostaria de agradecer a Jérémie Philippe por ter encontrado a referência original:  V. Hugo, "De la Vie et de la Mort", Extrait de Post-scriptum de ma vie, 1901. O texto acima é uma tradução de trechos extraídos desse trabalho original de Victor Hugo.

O texto corresponde, com algumas modificações, ao que pode ser encontrado no livro "O Espiritismo nas Ciências Contemporâneas - Textos selecionados dos terceiro e sétimo encontros nacionais da Liga de Pesquisadores do Espiritismo (LIHPE)" (Ed. CCDPE-ECM, 2012).  No artigo "Algumas anotações sobre o Advento do Espiritismo" (p. 153-175) dessa referência, Eduardo C. Monteiro atribui sua autoria a Victor Hugo. 

Crenças Céticas XXI: Será que o homem pousou na Lua?

"Ao lado desses céticos endurecidos, há aqueles que querem ver a sua maneira; que tendo formado uma opinião, querem com ela tudo relacionar: eles não compreendem que os fenômenos não possam obedecer a sua vontade; eles não sabem, ou não querem, se colocar nas condições necessárias." (A. Kardec, "O que é Espiritismo, 2o Diálogo, "O Cético").

É instrutivo comparar o ceticismo que existe contra determinados fenômenos de efeitos psíquicos (que passam por todas as classes de eventos mediúnicos - efeitos físicos etc) com o ceticismo em relação ao pouso lunar, que ocorreu pela primeira vez a 20 de julho 1969 e que se tornou um dos triunfos do projeto Apolo.

Em primeiro lugar, cumpre observar que várias características do pouso lunar (consequência do programa espacial americano da época) alimentam o ceticismo contra a sua ocorrência:

1. Trata-se de um evento extremamente raro: em toda a história da Humanidade (que podemos datar como início a cerca de 10 ou 20 mil anos atrás) ele aconteceu algumas vezes;
2. 'Pousar na lua' não pode ser facilmente reproduzido (ou, pelo menos, reproduzido quando se quiser) que é uma exigência comum de céticos para fenômenos considerados 'anômalos';
3. O evento foi divulgado publicamente através de imagens de televisão e fotografia. Não havia 'testemunhas' in loco (além dos próprios astronautas) para 'comprová-lo'. Essas 'provas fotográficas' estão longe de serem suficientes para os céticos do evento. Como discutimos em nosso post anterior (2), há que se considerar a chance de fraude pela manipulação de imagens e videos. Confirmando nossa teoria do ceticismo, podemos encontrar inúmeros céticos do evento do pouso do homem na Lua, céticos que se dedicam a análises detalhadas da 'fraude do pouso lunar' (chamado em inglês, 'moon hoax', ver Referências 1) 

Usando esse feito notório como exemplo, podemos tirar várias lições interessantes com relação às dúvidas e questionamentos que um tipo muito comum de ceticismo tem em relação aos fenômenos mediúnicos (em particular os fenômenos de efeitos físicos). É que a raridade e grau de dificuldade em se reproduzir essas ocorrências contribuem para aumentar a suspeita de fraude. 'Teorias de fraude' se adaptam muito bem como 'explicações que fazem sentido' à mente refratária à existência de ocorrências insólitas ou muito raras.

O objetivo do pensamento expresso no texto no link da primeira referência em (1) está sinteticamente descrito nas suas palavras introdutórias:

"Este artigo foi escrito para provar de uma vez por todas que não estão dizendo a verdade sobre os filmes que a NASA tem das missões Apolo. Ele irá perturbar mesmo o cético mais empedernido e convencerá muitas pessoas de que todo o projeto Apolo do final dos anos 60 ao começo dos 70 não passou de uma fraude completa." (1)

Figura 1 Uma estratégia que os 'céticos do pouso lunar' tem em comum com os céticos dos fenômenos de efeitos físicos é a desqualificação de 'provas fotográficas'. 

O 'cético empedernido' aqui é justamente o 'crente no pouso lunar'. Analisemos a estratégia de desqualificação das provas. A Fig. 1 traz uma imagem tirada do site da referência (1). O texto diz:

"De uma olhada nessas imagens que são apresentadas aqui e veja como partes das cruzes da imagem desapareceram. Isso é impossível, a menos que o filme tenha sido violado. As cruzes devem estar sempre visíveis em todas as tomadas e não ocultas além de objetos na cena. A única solução para isso é que a NASA tenha sido obrigada a retocar certos objetos ou adicioná-los posteriormente sobre as cruzes!"

Outro exemplo é o da Fig. 2. Uma vez que os princípios da dúvida são os mesmos, a argumentação e a estratégia de desqualificação é idêntica. Fotos e imagens são 'analisadas' e demonstradas como sendo 'fraudulentas', acusando interesses ocultos de modificar qualquer registro produzido durante o evento (Ver também Ref. 2).

Figura 2. O texto diz: "Alguns dos sistema de iluminação dos 'vídeos oficiais da NASA' são muitos suspeitos. Esta imagem da NASA à esquerda deveria mostrar o astronauta na sombra completa porque o Sol está atrás dele mas, mesmo assim, por que seu corpo inteiro está iluminado? A imagem deveria se assemelhar à da direita, que é uma simulação feita por  David Percy." Dificilmente entra na cabeça do crítico aqui que o solo lunar é, para todos os efeitos, praticamente branco (como uma superfície salina) e a luz que ilumina o corpo do astronauta (à esquerda) provém desse reflexo. A explicação da direita é a correta para o crítico, pois ele realmente acredita na suposta fraude e despreza (ou desconhece) o efeito da superfície.

Inexiste assim limite para as teorias da dúvida e se podem fazer isso com o pouso lunar, também podem fazer o mesmo com qualquer evento ou fenômeno raro que exista. Portanto, concluímos novamente que o ceticismo dogmático não passa, ele sim, de uma fraude intelectual (3).

No passado, médiuns idôneos foram acusados de organizar uma operação para enganar e ludibriar comunidades ou cidades inteiras. Isso não é nada se comparado ao que fazem os autores da ref. 1 que acusam a agência americana (NASA) de ter orquestrado um acontecimento e ludibriado bilhões de pessoas no mundo a partir de 1969 e vários anos após.

Conclusão

O caso 'do pouso na Lua' é um prato cheio para as crenças céticas que acreditam que esse evento não passou de uma fraude perpetrada por altas autoridades dos governos mundiais (as chamadas teorias da conspiração). O tipo de estratégia de debunking ('refutação') que céticos do pouso lunar usam é exatamente o mesmo usado por céticos de carteirinha contra fenômenos de efeitos psíquicos, em particular os 'efeitos físicos'.

Ao se analisar atentamente o tipo de crítica, vemos que ela se aplica perfeitamente tanto ao primeiro pouso do homem na Lua como a um caso de materialização de Espíritos ou qualquer outro evento psíquico, fenômeno anômalo ou efeito raro que produz algum efeitos tangível registrável por imagens. Como as motivações para se duvidar são as mesmas, tanto as estratégias de 'desqualificação' dos fenômenos como a retórica da crítica são idênticas. 

Notas e referências

(1) O site em apreço é http://www.ufos-aliens.co.uk/cosmicapollo.html  Mas essa não é a única referência. Ver também:

• http://www.moonmovie.com/
• http://www.orwelltoday.com/moonhoaxdoc.shtml
• O mais completo site contra os céticos sobre o pouso lunar: http://www.clavius.org/

Vídeos

• http://www.youtube.com/watch?v=mouUUWpEec0
• http://www.youtube.com/watch?v=wdMvQTNLaUE

(2) Sobre uma explicação para facilidade com que se pode desqualificar imagens ver Crenças Céticas XVII - Teoria das evidências fotográficas e de outros tipos.
(3) Crenças Céticas XVI - O ceticismo dogmático como charlatanismo intelectual.

Rosemary Brown e a arte mediúnica (Érico Bomfim) - II/2

Execução inédita por Érico Bomfim de um Noturno em fá menor, atribuído ao Espírito de F. Chopin pela médium Rosemary Brown. Assistir também E. Bomfim sobre Rosemary Brown (Junho/2012).

Continuação da parte I do texto Rosemary Brown e a arte mediúnica por Érico Bomfim.

Rosemary Brown versus Fritz Kreisler

Rosemary Brown (1916-2001).

É verdade que há casos de imitações de estilos, inclusive convincentes imitações, na história da arte. Jorge Coli, em O que é arte, descreve alguns casos, tanto na literatura como na pintura e na escultura. As imitações enganaram muita gente, inclusive críticos especializados. No entanto, nenhum caso descrito reunia as características mencionadas acima, especialmente as dos itens a (trocando-se a palavra médium por imitador) e b.(para referência a esses itens, ver post anterior).

            Otto Maria Carpeux descreve um caso na música:

Caberia acrescentar várias sonatas ou movimentos isolados, sobretudo de Pugnani (Prelúdio e allegro), que o famoso violinista Fritz Keisler costumava executar em concerto; e que eram da sua própria lavra, imitações perfeitas e congeniais do estilo violinístico do Rococó. Durante muitos anos Kreisler esperava com paciência que os críticos e musicólogos despertassem do erro; pois todos eles aceitavam a “fraude”. Só quando o grande mestre Vincent d'Indy fez a observação de que a execução daquela “peça de Pugnani” por Kreisler não obedecia fielmente às intenções do compositor antigo, Kreisler resolveu revelar a verdade; provocando tempestade de indignação da parte dos mesmos críticos que tinham cometido tantas gafes.

O “caso Kreisler” é um sinal de advertência. É tão fácil imitar o estilo instrumental do Rococó porque a maior parte dos ouvintes só presta atenção a sinais exteriores daquele estilo: à dissolução das formas barrocas em ornamentação e arabescos. Pelo mesmo motivo, muita gente acredita reconhecer como “mozartiana” qualquer música do século XVIII. Os traços individuais são menos marcados que o ar de família da época. (CARPEUX, 2001, p. 94)

Vejamos as diferenças entre o caso apresentado por Carpeux e o caso Rosemary Brown.

F. Kreisler (1875-1962).

 

De acordo com a lista de composições de Fritz Kreisler (1), o grande violinista teria produzido, como imitação, apenas movimentos isolados, salvo um concerto para violino, imitando Vivaldi. Não consta nenhuma sonata inteira. Há imitações de apenas dois compositores que viveram até o Romantismo (Jean Baptiste Cartier e Joseph Lanner). A grande maioria são imitações de compositores clássicos, sobretudo do Rococó. Há também dois barrocos (Couperin e Vivaldi). Ao todo, são 21 peças; 20 movimentos isolados e o concerto falsamente atribuído a Vivaldi.

Já Rosemary Brown tinha noções de principiante em música, produziu obras nos estilos de bem mais de uma dezena de compositores __ a grande maioria entre os mais importantes da história da música ocidental __ e essas obras se contam às centenas, pertencendo aos mais diversos gêneros.

O contraste é flagrante:

a) Kreisler foi um dos maiores violinistas do século XX. Rosemary Brown tinha noções de uma principiante em música.
b) Kreisler produziu imitações quase apenas de compositores do Rococó, sendo que poucos dos compositores que Kreisler imitou listam-se entre os maiores. Rosemary produziu obras nos estilos de bem mais de uma dezena de compositores, quase todos listados entre os grandes.
c) Kreisler produziu, como imitações, praticamente apenas peças para violino ou violoncelo acompanhado por piano (a única exceção é o concerto para violino no estilo de Vivaldi). Rosemary produziu peças para os mais diversos conjuntos e pertencentes aos mais diversos gêneros.
d) Kreisler escreveu, como imitações, praticamente apenas movimentos isolados. Rosemary Brown tem obras inteiras.
e) Kreisler escreveu 21 imitações em toda vida. Rosemary produziu mais de 400 peças musicais em 6 anos, cerca de 20 vezes mais que toda a produção de Kreisler em imitações.

Note-se ainda que o estilo descrito por Carpeaux como o mais fácil de se imitar (o do Rococó) é o que menos aparece na produção de Rosemary. De fato, Rosemary atribui suas peças a compositores românticos, e é precisamente no Romantismo que os estilos dos artistas se tornam mais pessoais; em que surge a figura do gênio criador cuja subjetividade aflora em sua arte, tornando-a mais marcadamente individualizada e sua. E é desses estilos marcados por traços pessoais que a obra de Rosemary Brown demonstra o domínio.

Estórias do subconsciente

Nos 3 casos de arte mediúnica expostos (Rosemary Brown, Luiz Antônio Gasparetto e Chico Xavier), o médium alegava que a sua produção era, na verdade, de Espíritos. A primeira hipótese alternativa aventada costuma ser a fraude. Quando essa se mostra pouco convincente, troca-se, em geral, para teorias obscuras que mencionam o subconsciente. Essa última se mostra elástica o suficiente para admitir quaisquer fatos, de modo a evitar a todo custo a hipótese da sobrevivência. Em outras palavras, o subconsciente se torna capaz de produzir qualquer coisa, porque retém qualquer conhecimento que cruze com ele. Se o médium já viu um quadro de Renoir na vida, mesmo sem o saber, diz-se que seu subconsciente já é capaz de produzir uma grande quantidade de boas imitações. No caso de médiuns psicopictógrafos, essa alegação é justificada com base no fato de o médium entrar em transe. E, em transe, acessar-se-iam regiões obscuras da mente que reteriam os mais improváveis conhecimentos.

 No entanto, no caso de Rosemary, tal justificativa não serve. Ela escrevia música em estado de plena consciência. Ela era capaz de parar de escrever a música que estava escrevendo e conversar com uma pessoa. Isso não era nenhum problema. E isso aconteceu no documentário da BBC, quando ela achou estranha a peça de Liszt, então ainda incompleta, e pediu para tentar tocá-la. Como não conseguiu, Geoffrey Skelton, músico da equipe da emissora, foi tocá-la e se surpreendeu. Depois, Rosemary continuou a escrevê-la e a terminou. Isso se dava porque não se tratava de uma psicografia. Ela conversava com os Espíritos como quem conversa com qualquer pessoa. E os Espíritos lhe ditavam as notas das músicas. Por isso não havia transe. 

É verdade que Rosemary Brown tenha chegado a mencionar outros processos mediúnicos pelos quais lhe chegavam as composições, mas o que importa aqui é demonstrar que ela era capaz de escrever em perfeita consciência. Aliás, sabe-se que Chico Xavier também era capaz de responder, enquanto psicografava, a perguntas que lhe fossem feitas, o que demonstra que ele nem sempre psicografava em transe, fragilizando-se, assim, a hipótese alternativa mencionada no final do parágrafo anterior.

A arte mediúnica como evidência

A arte mediúnica, enquanto prova de sobrevivência do espírito, é de valor muito particular, em razão da sofisticação de seu conteúdo. Veja-se o caso do Parnaso de além-túmulo, que aguardou quase 70 anos (desde sua primeira edição) para ganhar um estudo mais profundo, na dissertação de mestrado de Alexandre Caroli Rocha. Note-se que na dissertação só foi possível analisar 5 seções da antologia, de 56 seções no total. Agora imaginemos quanto estudo não será necessário para se cobrir toda a literatura mediúnica de Chico Xavier! A propósito, em literatura, não são raros os pesquisadores que dedicam décadas de suas carreiras ao estudo de apenas um ou dois autores.

Para que uma obra de arte mediúnica se converta plenamente em prova da sobrevivência do espírito, são necessárias 2 pessoas, pelo menos: o médium, que nos traz a obra, e o pesquisador, que evidencia quanto conhecimento está embutido nela. Caroli, por exemplo, declara-nos que a seção Guerra Junqueiro do Parnaso sintetiza as características estilísticas desse poeta que foram evidenciadas pela crítica literária apenas 14 anos depois, em um trabalho de Amorim de Carvalho, o que nos mostra que a mediunidade pode ser pioneira em conhecimento. Não houvesse o pesquisador, não se saberia disso. A obra de arte (no caso, o Parnaso) não teria apresentado os desdobramentos que poderia, enquanto prova da sobrevivência da alma. São justamente a sutileza e a profundidade do conhecimento implícito numa obra de arte mediúnica que a tornam tão forte como prova de que o espírito sobrevive. Fica evidente através da pesquisa que a quantidade de conhecimento necessária para se elaborar a obra não pode ser obtida camufladamente. Seriam necessários grandes e profundos estudos. E uma grande trilha de estudo espera também todo aquele que quiser compreender as razões pelas quais é tão difícil furtar-se à hipótese da comunicabilidade dos Espíritos. Diferentemente das evidências trazidas pelos efeitos físicos, os efeitos inteligentes não convencem de imediato. Mas convencem muito mais e geram convicção muito mais firme, desde que se percorra um longo caminho de estudo. 

Uma vez que o espírito é o princípio inteligente, um efeito inteligente (como uma obra de arte ou uma carta psicografada) é uma prova mais forte de sua sobrevivência do que uma batida numa mesa ou outro efeito físico. Os efeitos físicos impressionam mais os sentidos, é verdade, mas o efeito inteligente carrega traços que constroem uma personalidade com muito mais clareza. Para quem lê uma carta psicografada ou aprecia uma obra de arte mediúnica, é especialmente nítida a sensação de que aquele indivíduo específico, dado como autor da carta ou da obra, sobreviveu à morte e passa bem.

As cartas

As cartas de pessoas “mortas” para seus parentes “vivos” também são provas bastante contundentes. Há interessantes semelhanças e diferenças entre uma carta de um parente “morto” e uma obra de arte de um “morto”, enquanto provas da sobrevivência da alma. Ambas contêm demonstrações de que a inteligência do indivíduo sobrevive à sua morte. No entanto, uma carta só se presta como prova da sobrevivência de seu autor para aqueles que conhecem pormenores da vida do “morto”. Àqueles que não o conheceram, uma série de informações reveladoras de identidade passará despercebida.

Uma obra de arte mediúnica contém também demonstrações de identidade. Porém, pode-se dizer que essas sejam mais universais, uma vez que qualquer um que esteja familiarizado com o estilo do artista “morto” pode reconhecê-lo, tendo uma nítida sensação de estar diante de uma obra dele __ no caso das obras convincentes. E quanto mais o apreciador da obra mediúnica em questão conhecer o estilo do autor a quem ela é atribuída, mais a obra se lhe revelará como do “morto” e mais nítida será a sensação que ele vai experimentar de que o “morto”, na realidade, vive.

            

Referências

BROWN, Rosemary. Immortals at my elbow. London: Bachman & Turner, 1974.

BROWN, Rosemary. Look beyond today. London: Bantam Press, 1986.

BROWN, Rosemary. Sinfonias inacabadas: os grandes mestres compõem do além. São Paulo: Edigraf, 1971.

CARPEAUX, Otto Maria. O Livro de Ouro da História da Música. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.

COLI, Jorge. O que é Arte. São Paulo: Brasiliense, 1990.

PARROTT, Ian. The Music of Rosemary Brown. London: Regency Press, 1978.

ROCHA, Alexandre Caroli. A poesia transcendente de Parnaso de além-túmulo: dissertação de mestrado. Campinas: UNICAMP, 2001.

Outros textos e vídeos 

Rosemary Brown e a arte mediúnica (Érico Bomfim) - I/2

Livro V - "Sinfonias Inacabadas" por Rosemary Brown.

Vídeo IV - Uma médium e um Piano - Entrevista com Rosemary Brown (1973).

O que se deve entender por 'fenômenos espirituais'. 
Érico Bomfim sobre Rosemary Brown (Junho/2012).

Notas

1 Disponível em: http://imslp.org/wiki/List_of_compositions_by_Fritz_Kreisler